WONG KAR-WAI, początek: „Dni naszego szaleństwa” i „Kiedy łzy przeminą”
    film74 · recenzje filmowe146 · kino autorskie77 · Chiny152
2008-10-24
Czy to australijski operator Christopher Doyle stworzył Wonga Kar-waia? Tę śmiałą tezę można by postawić, oglądając dwa wczesne filmy reżysera z Hongkongu: „Kiedy łzy przeminą” (1988) ze zdjęciami Wai-keung Lau'a i „Dni naszego szaleństwa” (1991), które zapoczątkowały wieloletni twórczy związek Kar-wai/Doyle. Takie tandemy zdarzają się rzadko. Doskonale dopasowane, uzupełniające się, wspólnie tworzące nową jakość. Dwupłytowy album dvd, prezentujący dotąd nieznane polskiej widowni pierwsze filmy Kar-waia, to szansa na prześledzenie zmian, jakie wpłynęły na jego rozpoznawalny dziś, reżyserski styl.

WSZYSTKIE DROGI PROWADZĄ DO HONGKONGU

Christopher Doyle – wagabunda przez dekadę podróżujący po świecie, marynarz, sprzedawca oleju w Indiach, pasterz bydła w Izraelu, doktor chińskiej medycyny w Tajlandii, pilnie studiujący język chiński fotografik, operator telewizyjny, założyciel eksperymentalnego teatru na Tajwanie, wreszcie dotarł do Hongkongu i zachwycony osiadł w nim na stałe. W tym czasie Wong Kar-wai studiował w rodzinnym mieście grafikę i reżyserię, był asystentem przy realizacji seriali telewizyjnych i płodnym scenarzystą. Ich spotkanie rozpoczęło nową erę w kinie, które do tej pory było znane szerokiej publiczności głównie z filmów klasy B, określanych mianem „kopanych”.

Zarówno Kar-wai jak i Doyle od lat mieszkają w Hongkongu. Obaj podkreślają wagę miasta w formowaniu artystycznych wizji. Doyle twierdzi, że z całodziennego spaceru zawsze wraca do domu z kilkoma nowymi pomysłami. Kar-wai, poszukując inspiracji, wybiera ciasne, zaniedbane zaułki Hongkongu. U Kar-waia znaleziona w mieście przestrzeń jest punktem wyjścia dla historii. Dziś pracuje bez scenariusza, nigdy nie wiadomo, jak długo potrwają zdjęcia, jest tylko miejsce akcji. Miejsce – jak podkreśla Doyle – zwykle przesycone emocjami, labirynt i przestrzenny i symboliczny, przywodzący na myśl formę międzyludzkich relacji. Doskonałym jego ucieleśnieniem jest budynek Chungking Mansions (zagrał w „Chungking Express”, 1994 i „Upadłych aniołach”, 1995), skupisko tanich hotelików, podziemnych restauracji, warsztatów krawieckich, Hongkong w pigułce, miejsce, które istnieje naprawdę i oprócz specyficznego zapachu wydziela niezwykłą energię. Kar-wai stworzył swój styl w oparciu o taką przestrzeń.

ESTETYKA POWIERZCHNI

Kiedy w latach 90. XX wieku na światowych festiwalach pojawiły się filmy Kar-waia, pokazujące współczesny Hongkong - uosobienie metropolii epoki postindustrialnej, reżyser został obwołany fenomenem, który bezbłędnie wyczuł puls zglobalizowanego świata. Feeria kolorów, faktur, muzyki, raz przyspieszającego ponad miarę, innym razem zastygłego w bezsilnej obojętności, miejskiego rytmu, kazała krytykom stworzyć nowy, adekwatny w stosunku do jego filmów język opisu – język tzw. „estetyki powierzchni”. Kiedy Kar-wai w „Spragnionych miłości” (2000), „Erosie” (nowela „Hand”, 2004), czy „2046” (2004) przenosi akcję w ulubione lata 60, udowadnia tym samym, że nie wyczucie pulsu współczesności sprawia, że jego filmy zyskują z niczym nie porównywalną aurę i świeżość, ale właśnie owa „estetyka powierzchni”- starannie budowana, skupiona na detalach, wizualna poezja.

W filmowym debiucie Kar-waia - „Kiedy łzy przeminą” oglądamy historię dwóch przyjaciół, należących do mafijnego gangu. Składają się na nią częste sceny bijatyk i wątek miłosny pomiędzy Wahem (Andy Lau) i jego młodą kuzynką (Maggie Cheung). Pierwszy film Kar-waia formalnie tkwi jeszcze w obszarze realizmu, zastąpionego później precyzyjną, „sztuczną”, w specyficzny sposób filmowaną przestrzenią, wypełnioną kilkoma zaledwie, związanymi ze sobą bohaterami opowieści. Tu: mamy jeszcze do czynienia ze scenami, w których uczestniczy uliczny tłum, realne miasto, w których przemoc pokazywana jest jako spowolniony balet, ale i jako naturalistyczna jatka. Bohaterowie niekiedy wydają się karykaturalnie przerysowani niczym w sensacyjnych filmach „kopanych”, a ich emocje dosyć płytkie, choć aktorsko zwielokrotnione. Dużo w tym filmie prostego ruchu, podskakiwania i wrzasku, który do późniejszego subtelnego, dowcipnego Kar-waia zwyczajnie nie pasuje. Bohaterowie uwikłani w kontekst społeczny, któremu Kar-wai już nigdy nie poświęci uwagi, ubrani w przepocone koszulki, żyją życiem nie noszącym na sobie jakichkolwiek znamion stylu, tak charakterystycznego dla wyidealizowanych postaci z kolejnych filmów.

W „Dniach naszego szaleństwa” Kar-Wai tworzy niczym w telenoweli łańcuszek miłosnych zależności – Leslie Cheung (grający potem obok Tony'ego Leunga jednego z bohaterów „Happy Together”, 1997) podrywa Maggie Cheung – dziewczynę, prowadzącą mały bar z napojami przy stadionie. Zostawia ją dla tancerki Cariny Lau, którą z kolei zostawia dla Filipin, gdzie udaje się w poszukiwaniu swoich prawdziwych rodziców (został adoptowany przez prostytutkę z Hongkongu). Maggie Cheung bardzo cierpi po stracie chłopaka i spędza noce, spacerując ulicami w towarzystwie przypadkowo spotkanego policjanta (Andy Lau), który z kolei się w niej zakocha i co noc będzie czekał na jej telefon, ale ona nie zadzwoni. Po śmierci matki policjant zostanie marynarzem i w przerwie między rejsami trafi na Filipiny. Przez przypadek spotykając Leslie'go Cheunga, stanie się świadkiem jego śmierci. To wyczyszczony ze zbędnych ozdobników i manier, nastrojowy film, w którym uczucia są ulotne, ledwo zaznaczone, w przeciwieństwie do materii dotyku, chwili, koloru, światła i cienia. Pojawiają się w nim charakterystyczne dla Kar-waia/Doyle'a motywy: niespełnienie, zegary i znaczenie czasu, deszcz, pogrążone w mroku przestrzenie, bary z pokrytymi skajem kanapami, pokoje hotelowe i pewien typ bohaterów, zarażonych wirusem melancholii, którzy odtąd będą już zawsze zaludniać filmy Kar-waia.

KINO GATUNKU

Wydaje się, że Kar-wai od lat robi jeden i ten sam film, który delikatnie zmieniając fakturę, ciągnie się w nieskończoność. „Dni naszego szaleństwa” są tego najlepszym dowodem, bo są początkiem. Choćby ostatnia scena z Tony'm Leungiem, który ni stąd, ni zowąd pojawia się w ciasnym mieszkaniu, pod niskim sufitem filmowanym jak z Wellesa. Nie wiemy, kim jest ta postać. Tony przygotowuje się do wyjścia. I wychodzi. Jest jak zapowiedź, napis „ciąg dalszy nastąpi”, bo to rzeczywiście koniec filmu. Ciąg dalszy nastąpił, o tym już wiemy. To nie pełen spokojnego uroku Andy Lau, ale właśnie Tony Leung stał się twarzą Kar-waia, najbardziej rozpoznawalną ikoną smutku końca wieku.

W klasycznym tekście „W stronę teorii gatunku filmowego” Charles Altman opisuje mechanizm uwodzenia, jakiemu od lat poddawani jesteśmy przez wyrosłe z Hollywoodzkiego pnia kino gatunków. Jego bazę, jedną z najważniejszych wymienianych przez Altmana cech, stanowi powtarzalność. Powtarzalność motywów, postaci, konstrukcji fabularnych, rozwiązań formalnych – pomysłów, które swoją atrakcyjność czerpią z przewidywalności, z osadzenia w określonym, znajomym kontekście gatunkowym. Jeżeli przyjąć, że kino przejęło rolę dawnych opowieści i stało się dziś jednym z najpowszechniejszych rytuałów, to kwestia powtarzalności wydaje się zasadnicza. Twórcy kina postmodernistycznego, tworzący poza głównym nurtem, wykorzystują tę rytualną właściwość kultury filmowej każdy na swój sposób. Jedni eklektycznie mieszają gatunki, przerysowując je, w tej grze ze znającym gatunkowe reguły widzem, często zaskakiwanym ich łamaniem, znajdują wartość. Inni, bazując na znanych mechanizmach gatunkowych, tworzą rozpoznawalne, charakterystyczne dla siebie światy, których powielanie w kolejnych filmach sprawia, że zyskują nie tyle nowych, co wiernych widzów. Do tych ostatnich z pewnością należy Wong Kar-wai.

Stała ekipa nie tylko realizatorska, ale i aktorska daje reżyserowi poczucie tej ciągłości. A wspólne, rozpoznawalne wątki, zachowania postaci, ujęcia można by mnożyć. Ich odkrywanie stanowi dodatkową przyjemność, niezależną od treści opowiadanej tu historii. Ich znajomość nie tyle informuje o spostrzegawczości tego czy innego widza, ile jest identyfikatorem, gwarantującym przynależność do wspólnoty fanów, tych wybranych, naznaczonych innego rodzaju wiedzą. A więc istnieje „gatunek Kar-wai”. Wydaje się, że gatunkowa skłonność Kar-Waia jest czymś więcej niż reżyserski charakter pisma, albo rozpoznawalny styl. Twórca, świadomy oddziaływania mechanizmów gatunkowych, zamiast odcinać się od nich swoją oryginalnością kreuje gatunek sam w sobie, wchodzi w dialog ze skomercjalizowaną formułą, poddaje pozytywnej krytyce, wykorzystując jej walory w swojej sprawie. Każdym kolejnym filmem potwierdza oczekiwania. Stwarza fikcyjny świat, którego – jako wierny widz i fan – nie mam ochoty opuszczać. Oglądając ulubiony gatunek filmowy - „gatunek Kar-wai” - moje pragnienie zatopienia się w nim nie tyle spełnia się, ile pogłębia. Być może tego rodzaju manipulacja, bo strategia Kar-waia jest nią bez wątpienia, na stałe wpisze się w historię najnowszego kina.


Komentarzy: 1

mix
25 października 2008 (00:06)
podoba sie
Bardzo fajny, wnikliwy tekst:)
  • Dodaj komentarz
  • Tytuł
  • Treść
  • Pseudonim
  • Przepisz kod obrazka
  • Kod obrazka:
Raporty
zobacz również
Kręcimy powstanie

O tym, że film dokumentujący „Powstanie warszawskie” wart jest uwagi, nie trzeba nikogo przekonywać. Jednak czy okraszanie go kolorem i dialogami jest konieczne? To już nie jest takie pewne.
[zamknij]W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym. Możecie Państwo dokonać w każdym czasie zmiany ustawień dotyczących cookies. Więcej szczegółów w naszej "Polityce Prywatności".